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中国古人从选择野生花木进行栽植、培育，再到歌咏、描绘之，经历了一个漫长的历史过程。花木最初被描绘，或是作为建筑、器物、服饰等的装饰纹样，或是作为道释、人物画的背景。古人描摹花木的能力至唐而有显著的进步，花木画在中唐获得了独立。后蜀、南唐以迄北宋初，花木画确立了“黄家富贵”“徐熙野逸”“没骨图”等对后世影响深远的体法或风格，其中立足于写生的“黄家富贵”体对宋代宫廷花木画影响尤大。唐宋花木文化理念经历了从注重花之容貌到花之品格的转化，由此不仅导致了宫廷花木画题材、样式的渐变，更诱发了花木画领域的重要变革——文人花木画的出现。
唐以前绘画中的花木形象花木和一般植物的区别在于：花木具有可观赏和寓兴的特质，并因此形成了中国所特有的花木概念及文化。中国现存两部古老的诗歌总集《诗经》《楚辞》均涉及大量对植物的描写，反映了当时人关于植物的认识和观点，对后世花木文化影响深远。
相较诗歌而言，花木在绘画中的表现要滞后得多。唐代之前，花木画尚未独立，具寓兴特质的花木图像出现在人物画背景中，如传为东晋顾恺之（-）的《洛神赋图》中就描绘了用以形容洛神美貌的秋菊、春松和荷花。《洛神赋图》原作现已不存，但有忠实于原作的摹本保存下来，故宫博物院和辽宁省博物馆均藏有该画的宋摹本。《洛神赋图》以图像的形式再现三国曹植的名篇《洛神赋》，其中有对“荣曜秋菊，华茂春松”“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”的视觉化呈现，这两句诗都是用来形容洛神之美貌，称其如秋天灿烂绽放的菊花，或春天华美繁盛的松树，又或出于清水的芙蕖（即荷花）。以故宫博物院藏本为例，图中秋菊、春松并列，形体皆较为稚拙，以墨笔双钩，菊花叶片有裂，呈掌状，花的轮廓以勾圈表现，内有一圈呈向外放射状的细线表示花瓣，松树与菊花等高，上端边缘有平行排线表现松针，如果不是因为辽宁省博物馆藏本图侧有题诗的话，很难辨识它们的种类。相对而言，荷花的描摹要准确一些，以细线勾勒花瓣及叶片的轮廓，再赋色，还表现出了荷叶脉络的细节。南朝谢赫提出了绘画“六法”，其中包括“应物象形”“随类赋彩”，大意是说根据客观物象描摹其外形，以及赋以相应的颜色，从《洛神赋图》中的菊花、松树及荷花图像来看，当时尚处于初级的“应物象形”“随类赋彩”的阶段。
（传）顾恺之洛神赋图卷（局部，宋摹本，故宫博物院）
唐代花木画之独立花木画是以花木为主要表现对象的图画，这就要求花木图像不只是作为道释、人物画的背景，或建筑、服饰、器物等的装饰纹样而存在，而应是具有独立审美意义的主体。
花木画之独立，建立在描摹物象和构图能力进步的基础上。从现有的材料来看，汉魏及之前中国本土的植物纹饰均比较抽象，描摹花木物象能力之进步，与中外文化交流和佛教之传入有关。除汉魏南北朝流行的两种具象的植物纹饰——莲花纹、忍冬纹均传自西域或更远的天竺外，传为南朝梁张僧繇（生卒年不详）所绘之凹凸花则是更为值得
