哈哈

诗的比兴

所谓“比”，按照挚虞的说法是，“比者，喻类之言也。”[1]是一类一类地进行比喻；按照朱熹的说法是，“以彼物比此物也”，[2]用那个东西来比这个东西。兴，是感兴，就是触景而发、有感而发、生情而言，是激发诗歌表达的冲动。

一、比兴

诗歌中的“比”有如下几种：

第一，比物象物，用一种事物来比喻另一种事物。如《诗经·卫风·硕人》里描写美人庄姜：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

“柔荑”是初生的茅草，娇嫩洁白，用于比喻女子之手的洁白整齐。“肤如凝脂”，是说皮肤像凝结的脂肪一样白皙。蝤蛴，是天牛刚刚从卵里孵出的小虫，细嫩白净，形容脖颈之嫩。瓠犀，是葫芦的籽，用来形容佳人牙齿的洁白整齐。“螓首蛾眉”，头发梳的很整齐，眉毛象飞蛾的触角一样卷曲修长。这些都是将具体的事物拿来，用于比喻庄姜的外在容貌之美。接着，又描写女子的内在心灵之美，“巧笑倩兮，美目盼兮”，笑起来那么地甜，目光流转，把女子的灵动之美，完全表现了出来。

这些比喻在诗词中经常使用。杜甫的《曲江对酒》中有一句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”以海喻愁，形成了一个愁满江山的意境。秦观的《千秋岁·水边沙外》进一步演化为：“春去也，飞红万点愁如海。”境界扩大了许多，愁也更加具象化。蒋捷的《梅花引·荆溪阻雪》，则把愁比喻成梅花：“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”梅花的迎风开放，夜雪的漫空飞舞，一如此刻自己的愁思一般，充盈于整个天地之间。

第二，比物象人，就是把物比成人，用人比成物。孔子曾说：“岁寒，然后知松柏之后彫也。”[3]天气寒冷，才知道松柏的与众不同，松柏也因此成为了人格的写照。屈原在《离骚》中写：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”高高飞翔的鸟与众不同，从来不成群结队。屈原用鸟来比喻自己的品行高洁，表现出遗世独立的情怀。曹操在《龟虽寿》中所说的“老骥伏枥，志在千里”，也是先把自己比喻成老马，再点出“烈士暮年，壮心不已”的豪迈心曲。

典型的以物象人，是苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

在这首词中，苏轼把自己比喻成孤鸿。古人常用孤雁来比喻孤独。陈胜少时曾说，“燕雀安知鸿鹄之志哉”，[4]把自己比喻成鹏程万里的鸿雁，而把目光短浅的人比喻成燕雀。阮籍在诗里说：“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。”[5]一个非常孤单的人，没有知己，没有朋友，就如同失群的大雁，深夜在林野之中不肯栖息。飞鸟不愿归巢，既显示出自己的孤独，也宣示着自己的坚持。

苏轼是用孤鸿形容自己的孤独与坚持。“缺月挂疏桐”，缺月就是一轮半月，疏桐是稀稀落落的梧桐，一弯缺月正挂在疏落的梧桐梢头。“漏断人初静”，时间已经非常晚了。在这种幽深凄冷的情形下，苏轼抒发起自己的情感：“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”谁能看到一个孤独的人独自来往，就像形影相吊的孤雁，在渺渺长空里飞翔。

这首词描写得非常凄冷，语气正好与《水调歌头·明月几时有》形成鲜明对比，“转朱阁，低绮户，照无眠”，月亮是非常明亮的，明月当空照，追求的是开阔的感觉。“孤鸿影”，再加上前面的“幽人”，明显是在写自己的孤独。“惊起却回头，有恨无人省”，大雁本来是落下来的，突然被惊起，然后往天上飞。飞起来以后，“有恨无人省”，却没有人理解它。每一句都是在写大雁，每一句都是在写自己。“拣尽寒枝不肯栖”，看看这个树枝不愿意落，看看那个树枝不愿意落，最后落到哪儿了呢？“寂寞沙洲冷”，落到了一片寂寞凄冷的沙洲荒地上。

这首词的每一句都透着伤感，是苏轼的人生写照。苏轼坚持己见，不愿随波逐流。王安石变法的时候，他反对王安石，王安石变法失败后，司马光上台。司马光认为，苏轼反对王安石变法，那就应该和自己同属一个派别的。结果苏轼却说，王安石变法也不全错。王安石被贬走了，苏轼依然没能回朝。他的“拣尽寒枝不肯栖”，是慨叹自己的独立思想和人格难得被世俗接纳。最后，苏轼先到黄州呆了一段时间，又到惠州呆了一段时间，还到儋州呆了一段时间，惠州、黄州、儋州就成了他的人生驿站。这里写的“拣尽寒枝不肯栖”，是说坚持自己理想的人，不会轻易随波逐流；“寂寞沙洲冷”，是说宁可落在沙洲上，也要保全人格。“鸿雁”常被比作有理想、有志向的人，但它们的结局，经常让人感到伤感。

陆游的《卜算子·咏梅》，是诗人描写自己的人生遭遇和高尚品格之作：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。

这首词表达了陆游对理想人格的赞美，他把梅花比喻成自己。“驿外断桥边”，在断桥边一枝梅花孤零零地开，“寂寞开无主”，这个梅花没有主人，暗喻无人关照，无人赏识。“已是黄昏独自愁，更著风和雨”，黄昏的时候，连路人都不来欣赏，已经非常伤感，更何况还要遭受自然界的风吹雨打。“无意苦争春”，梅花静悄悄地开，无意同百花争艳，但百花还来妒忌它的节操与贞洁。“零落成泥辗作尘，只有香如故”，百花开放的时候，梅花却凋零了，和在春泥里面，变成了尘土，但是它的芳香，却依然如故。这里蕴含着坚持的节操，暗示诗人所执着的理想，即便化为尘土也依然如故。这与于谦《石灰吟》中的“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”，有异曲同工之妙。这是士人的一种坚持，有宁为玉碎，不为瓦全的气概，不能低头，要堂堂正正地做人。

第三，比物象事。是用事物来暗示、象征一件事情，也是寄托的写法。如《周南·关雎》本来写的是男子对女子的思慕之情，最后的结果是结婚了。《毛传》却说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”说里面寄托了很深的情感，体现了“发乎情、止乎礼义”的要求，男女相识、成亲，要完全按照礼仪来。即使心里有想法，辗转反侧，也不得违背钟鼓礼乐的规定。《关雎》被列为国风之首，就是因为这首诗，能让天下所有的夫妇们都品行端正，按照礼义行事。

陈廷焯在《白雨斋词话·自序》中说：

人心不能无所感，有感不能无所寄托，寄托不厚，感人不深。

诗歌之所以能感人，就在于诗歌的形象鲜明、情感深沉，在于诗歌所孕育的普遍的人生感慨。能用别人所不能说的话，把事情概括清楚；能用简练、优美的语言，把事情叙述明了；能用很朴素的话，把深刻的道理挖掘出来。这就是艺术表达。

如王安石的《咏梅》：

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

墙角孤开的梅花，远看像雪一样，为什么又不是雪呢？因为它散发暗香，香气扑鼻。这有一种人生的体验在里面，梅花象征着诗人高洁的品质。在这首诗中，诗人借物以寓情，表达的正是自己的心性。

沈祥龙在《论词随笔》中说：

咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。

有时候，身世之感也成为诗歌的表达主题，如杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，

初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，

漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，

青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，

便下襄阳向洛阳。

这首诗被称为杜甫生平的第一首“快诗”，为什么呢？因为杜甫的诗歌，多数是在沉郁顿挫中，流动着深刻的人生感慨。但这首诗却语言明快。写杜甫听到河南河北被官军收复的消息，心里非常高兴，马上就对妻子说，“青春作伴好还乡”，咱们一块回家吧！立刻就设计了一条回家的路线，“即从巴峡穿巫峡”，坐着船顺着三峡一线，然后到襄阳，往北一走就到家乡了。这种心情并不仅在于他对归乡之事的急切期待，更重要的是，这种归乡情感中所寄托的对叛军平息、国家中兴的殷殷厚望。正因为情深若斯，这首诗才能够感动千千万万的读者。遗憾的是，杜甫终其一生都没有再回到家乡，他在回家路上，途经岳阳时就去世了。

虞世南曾写过《咏蝉》：

垂緌饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是藉秋风。

虞世南历仕于南朝和北朝，一直都是清要之职，衣食无忧。他所写的《咏蝉》，便有自己得意的样子：蝉叫的这么响，绝对不是风吹的响，而是蝉本身叫的就那么响。“居高声自远，非是藉秋风”这一句，一看就像飞黄腾达的感觉。

骆宾王，少年便是才子，后因为叛臣徐敬业作《讨武曌檄》，被关在了狱中，在监狱里，他听到了蝉叫的声音，也借蝉来写自己的身世之感。他的《在狱咏蝉》：

西陆蝉声唱，南冠客思侵。

那堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。

无人信高洁，谁为表予心。

“西陆”指秋天，《隋书·天文志》有“行西陆谓之秋”；[6]“南冠”是《左传》里的典故，楚人钟仪被囚于晋，“南冠而絷”，[7]后世就用“南冠”来指代囚犯。骆宾王说自己的头发已白，与蝉的玄黑之影，形成了鲜明的对比。“露重”，是露水打湿了蝉的双翼，蝉飞不动了，“风多响易沉”是风太大，蝉的鸣叫声被风声掩盖，沉了下去。蝉的声音很高，却被风声掩盖；蝉的志向高远，却被雨露打湿翅膀。蝉的高洁因失声、困顿而被人忽略、无视。句句写蝉，也是句句在写自己。

李商隐的《蝉》，也很值得品味：

本以高难饱，徒劳恨费声。

五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。

烦君最相警，我亦举家清。

李商隐也怀才不遇，蹉跎一生。蝉是不吃固体食物的，仅吸风饮露，蝉在叫的时候，没有人理睬，蝉声再高远、再清澈，有什么用？无人倾听，无人理解。那么多蝉叫来叫去，却没有引起任何回响。李商隐以此形容自己的满腹牢骚，却无人诉说，无人表达，写的也是自己的人生境况。

二、感兴

“兴”是先言他物以引起所咏之词。[8]在《周南·关雎》中，先写听到雎鸠鸟的鸣叫，然后引发了对男女之间爱情的描写。

“兴”可以看作是有感之词。《周南·桃夭》中说“桃之夭夭，灼灼其华”，女子像桃花一样，灿烂芬芳，正值芳华。古代女子出嫁叫“归”，是因为找到了自己最终的归宿。《卫风·淇奥》里有这样一句话，看到淇奥水边有绿洲，长得非常茂盛，然后就说了：

瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。

由绿竹的修长挺直起兴，写男子的气宇轩昂，英俊潇洒，进而写君子们在一块相互切磋、相互琢磨，表达是层层加深的。

杜甫的《新婚别》，也是如此起兴：

菟丝附蓬麻，引蔓故不长。

嫁女与征夫，不如弃路旁。

菟丝攀附蓬麻生长，枝蔓不会延长。借植物的生长习性起兴，写女子嫁给征夫后，夫妻共处的美满生活不会长久。

陈子昂《感遇》的第二首，采用感兴的方式、比物的传统，使意境同诗歌的韵味、情感充分结合起来：

兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？

诗中用兰草来比喻自己。屈原曾把兰草作为人格的象征，后代诗人常用兰草来作比喻，写幽兰便成为中国诗歌的一个主题。如张九龄《感遇》：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。”李白《古风》：“孤兰生幽园，众草共芜没。”刘禹锡《重送鸿举师赴江陵》：“西北秋风凋蕙兰，洞庭波上碧云寒。”兰草、兰花成为诗歌的常见意象。陈子昂说兰草“生春夏”，这时“芊蔚何青青”，暗指兰草郁郁青青。“幽独”，表明兰草长在幽深山林之中。“朱蕤冒紫茎”，是说这个兰草的茎是紫色的，上面开着红色的花。兰草孤单地在山林中盛开，充满了一种孤寂感。被喻为兰草的人，本应该得到他人的欣赏，但却无伯乐出现，其命运就更像这幽山深谷里的兰草了。没有人赏识也就罢了，当“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生”时，再好的兰花还会凋谢。这样一来，白天的兰草不被人欣赏，到了晚上，就更不容易被别人发现，加上又是悲秋时节，于是更加令人伤感。

秋天不仅是“百花杀”的季节，也是百草凋零的时候。人到秋天，不仅想到了自然的衰飒，也会想到自己生命的凋零。“嫋嫋秋风生”，表面是在写兰草，实际处处都在写自己。陈子昂一生很不得意，四十一岁就被人所害，一生屡遭排挤压抑，报国无门。年岁不知不觉地飞逝，就像这花一样都凋残满席。“岁华”，一年一岁的好时光，就像兰草一样美，他一心想被别人欣赏着，最后“芳意竟何成”？如此芬芳的意向和情怀，由谁来欣赏？自己高远豪迈的理想，又怎么来实现？这首诗赞美了兰草压倒群芳的风姿，实际上是以“幽独空林色”，来比喻自己出众的才华。后半句“白日晚”“秋风生”，写繁华逝去，寒气逼人，用花草的零落来悲叹自己年华的流逝，理想的破灭。这首诗寓意凄婉，表面写的是兰草，实际上写的是自己内心的感受和生命的体验。通过这首诗可以看出，陈子昂所提倡的“兴寄风骨”，即诗歌中要有寄托，在他的诗歌中得到了很好的体现。

李泽厚曾对盛唐文人的情怀，有一个概括：

一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程。[9]

所谓的“再现”，是把某个东西按照原样画下来。所谓的“表现”，是按照自己的理解，把这个东西画下来。魏晋南北朝诗歌，很多是模拟出来的，包括曹植、陆机、谢灵运、江淹等的许多作品，是对赋的改写、诗的加工。唐诗中却少有模拟，诗人完全将自己的情感抒发出来，他们所看到的自然事物，都有情感。这是感兴的第一阶段，触景生情。

“起兴言情”的特点，是看到周围的景物后，自然地来抒发情感，这种情感与我们现在所说的借景抒情有所不同。借景抒情，是完全借助景物抒发情感；起兴言情，则缺乏一种思致的安排，它是直接以所见咏物，有感而发，所见景物与所抒情感之间是跳跃式的。可以说，起兴言情是一种无意识的选择，民歌中起兴言情非常多，在经典意义的诗歌中，起兴言情的作品就要少一些。宋以后的诗歌，其中有些景物描写，并不是诗人看到的，而是诗人有意识塑造的，在这种环境中表达自己的情感，是一种有意识的选择，是因情而成景。

感兴发展到第二个阶段，是“象征言情”。“象征言情”也是“兴”的发展，赋予特定的景物以特殊的意味，形成了象征手法，更注意物和人、景和人之间的内在联系。《离骚》便是“依《诗》取兴，引类譬谕”，[10]里面描写的一些动物和植物，都带有人格的象征意味：

余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。

……朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

表面上是写自己种植香草，实际上是屈原用种植香草来比喻培养人才；用佩带香草来比喻自己对自身的修养和行为的一种锤炼。

从形象感上来说，象征与《诗经》中的起兴是相同的，但《诗经》的起兴，是一种没有逻辑的、偶然的粘连。看到桃花想到女子，看到山中的绿竹想到男子；有时候看到杨树，也想到女子；有时候看到雎鸠，也想到女子，它们之间的关系非常零散，没有必然的联系。到了象征言情时，就把这种偶然的粘连，幻化成一种必然的粘连，使得景物和情感之间有了一种必然的对应关系。在《离骚》中，屈原借助香草来比喻好的品德，用气味难闻的恶草来比喻坏的品德。花椒非常难闻，用来比喻小人；艾草香味闻起来怪怪的，也用来比喻小人。这里，用香草比喻君子，用恶草比喻小人，就已经形成了必然的对应关系。

象征之中，物与物之间有一种对应的关系，物与情感之间也有一种内在的、必然的联系。王逸认为：

善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虯龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。[11]

凤凰是君子，云霓是小人。一说香草、鸾凤，马上想到的是正面与光明的事物；一说到那些恶禽、恶草的时候，想到的是谗佞的小人。因此，这种物和我之间的粘连，有了一种对应的联系。这种联系不是偶然的，而是一种必然的关系。

《离骚》中说：“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茞？”“昔三后之纯粹兮”是说以前的帝王；“固众芳之所在”简直像非常多的花草，“众芳”是非常美的一种草；然后“杂申椒与菌桂兮”，申椒与菌桂的香味，不如我们所说的蕙茞，“蕙”是一种香草，“茞”也是一种香草，用这两种草比喻贤臣，用申椒与菌桂比喻耿直的、人格有一点欠缺的人，都是明显的固定象征。

《诗经》用起兴，是偶然地把物和人，以及人的情感联系起来了。《楚辞》里则必然地联系起来了，而且这种联系是固定的。只要一提到兰草，就想到美好、芳香、优雅、君子，经过无数次的积累与沉淀，形成了中国诗歌的“兰草”意象。后来，菊花、梅花、荷花也都是经过长期的积累和锤炼，形成了古代诗歌独特的意象群。

我们在讲《诗经》的时候，说的是起兴；讲《楚辞》的时候，说的是象征。从起兴到象征，是一个发展的过程，它们之间的区别是：在逻辑安排上，一个是必然的，一个是偶然的；在思致安排上，一个是无意的，一个是有意的；在布局安排上，一种是片段的，一种是整体的。

三、物感

民歌是原生态的歌曲，它们的作者不是专业的文人，不一定有很深的文化教养。创作民歌的时候，往往就是触景而发。如《陌上桑》开篇说：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”“日出东南隅，照我秦氏楼”两句，与故事情节是没有关系的，只是渲染故事发生的环境。又比如“孔雀东南飞，五里一徘徊”，先用“孔雀东南飞”起兴，然后再讲刘兰芝，这些都是民歌的手法。

文人诗则不同。文人能用很多典故，然后不断地堆积融化，就形成了象征。这种象征手法再发展，是文人有意识的塑造一种环境，用这种环境衬托自己的情感。《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”诗人由眼所看，然后所想，不是完全地在一种环境中，不是写东西的时候正遇到什么，而是有一种起兴在里面，有一种自然而然的发端在里面。

第一，文人诗作是经过构思的。文人创作的作品，不像民歌那样无意识地生成，而是一种自觉的创造。《古诗十九首》里，有一些诗是文人的拟作，是由文人模拟民歌作成的，并不是真正意义上的民歌。汉末、魏晋时期，出现过大量的拟作，大部分是由男子模仿女子口吻来写的，抒发相思、思乡之情。它有一种构思在里面，这时的触景生情，表面上是见到景物而抒发，实际上则是景与物之间，存在着一种精密的思致。

第二，文人有意识地选择适合自己情感表达的风景，并将人物的情感与风景有机结合起来。这时候，景物所形成的意境就与情感产生了共鸣，这种共鸣被称为借景生情。如曹丕的《燕歌行》：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念吾客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。不觉泪下沾衣裳，援瑟鸣弦发清商。短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

写女子思念丈夫，先写“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，一到秋天就容易思念家乡。“群燕辞归雁南翔，念吾客游多思肠”，女子思念自己的丈夫；“贱妾茕茕守空房”，一个人独守空房，思念夫君，以至“不觉泪下沾衣裳”；然后“援瑟鸣弦发清商”，弹起琴、唱起歌来，发出非常哀怨的清商调，唱完以后，还是不能解除自己的愁苦，于是就出去遛达溜达，看到了“明月皎皎照我床”，还是睡不着；仰着头看“星汉西流夜未央”，星河由东北倾向西南的时候，秋天就来了。正是半夜三更的时候，“牵牛织女遥相望”，牵牛星、织女星在银河两岸遥遥相望。女子看到秋风来临了伤感，看到草木摇落了伤感，看到群燕辞归，还是伤感。表面上看，完全是在写景，但里面却有一种构思安排，就是曹丕选择这些景致来衬托情感，这些景致经过了诗人的择取，是完全自发所形成的景致。

刘禹锡《秋词二首》（其一）：

自古逢秋悲寂寥，

我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，

便引诗情到碧霄。

看万里晴空，一群白鹤飞上九天，于是把自己的诗情也带到了碧霄。同样是秋天，有人高兴，有人不高兴；同样是看明月，李白是“举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），有点伤感。苏轼是“明月几时有，把酒问青天”（《水调歌头·明月几时有》），则很飘逸。

第三，诗作中的情感与景物是相互契合的。如杜甫的《江畔独步寻花七绝句》：

黄四娘家花满蹊，

千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时时舞，

自在娇莺恰恰啼。

这首诗是杜甫饱经离乱后，终于在成都草堂有了安身处所，精神稍显闲适。其中的“花满蹊”“戏蝶”“娇莺”，给人的感觉是饱满的、明快的，与杜甫此时轻松愉快的心情，非常合拍。

从民歌的起兴，发展到文人的触景生情，有三个方面的变化：第一，诗作是经过构思的；第二，景物是经过选择的；第三，情感与景物是相契合的。

触景生情是以景作为基础，以情作为升华。因情成景，也是诗歌起兴的一种发展。可以说，触景生情，是先看到景物，在这个景物描写中来衬托一种情感，然后，作者边看景物边抒情；因情成景，是先把感情表达出来，然后让情感驱动景物，是以情感的表达为主。触景生情是由景到情；因情成景是由情到景。

触景生情的例子，如李清照的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄”，就是一种情感体验。“乍暖还寒时候，最难将息”，也不是景物；“三杯两盏淡酒，怎及它晚来风急”，这时候虽有一种感觉了，但还不是完全的景；下面“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，才是完全地写景。像这样的景物描写，都是在感情的流程之中跳跃出来的，目的是衬托感情，让感情更深一层。

因景成情的例子，如李清照的《永遇乐》：

落日熔金，暮云合壁，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

夕阳西下，暮云沉沉，这是诗歌意境构成的一个大背景。在这种背景中，词人点出了一句话，“人在何处”？自己的相思之人在什么地方呢？以此表现自己的孤独，是正在思念自己的夫君。接着，词人写起景物来，“染柳烟浓”，柳树好象是泼墨染出来的，给人很迷茫的感觉；“吹梅笛怨”，吹支《梅花落》的曲子吧，笛声非常哀怨，表面上句句写景，却句句落在情上，“春意知几许”。这个时候，词人非常伤感，开始想，早年时候那些欢快的游玩，如今却只是晚景凄凉，风雨忧愁。下阕全在写景，但都是回忆之景，其实就是一种情感的铺陈，李清照在遥想当年元宵佳节时的盛会情景。这是典型的以乐景写哀情。表面上，词人写的景象非常美，是乐景，都是在说，当年车水马龙时的热闹场面，但是这些个地方，却又处处衬托起自己的伤感：想当年我们在一起多么多么，现如今却这般憔悴。这首词里的景物，完全是词人为表现自己的情感，而精心创制的。

由此可见，触景生情和因情成景，它们之间的区别是很细微的：触景生情是先写景，后写情；因情成景是先写情，后写景。情景交融，既包括触景生情，又包括因情成景，即这句话表面是景，实际是情，情景全在一句话里，句句写景，句句写情。

冯延巳的《鹊踏枝·梅落繁枝千万片》，把梅花飘落的瞬间描写得极其细腻：

梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散。酒醒添得愁无限。

楼上春寒山四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，红绡掩泪思量遍。

其中有一种情感，非常缠绵，能读出一种执着与力量。“梅落繁枝千万片”，这句话实际很普通，千万片梅花在枝头飘零。“犹自多情，学雪随风转”，是说离开枝头的梅花，似乎不愿飘落下去。通常，我们一见到落花，就容易联想到“花自飘零水自流”的感慨，但此处的落梅，却突破了这种习惯性的心理期待，它们并不甘心逐水远去，而是“多情”地做着挣扎，“学雪随风转”，将最后的花瓣融入风中，似雪一般地转动。这两句话最有力量。它们反映了词人一种微妙的孤独感，或者说，反映了人物对生命陨落的一种别样的感伤。

在这里，冯延巳写的是梅花，却总给人一种沉痛的情感。词人表面上在说梅花，实际是在说自己。当梅花飘离枝头的时候，它再不可能回到枝头了。它宁可在降落的过程中，再盘旋一会儿，也不愿意立刻结束自己的生命。梅花一落到地上，就“零落成泥碾作尘”，结束了作为花所拥有的美丽使命，结束自己曾经的灿烂和光鲜。这里有一种失落的情感。而人呢，也如这梅花，昔日虽喜乐无限，转眼却“昨夜笙歌容易散”，只剩得“酒醒添得愁无限”。“愁无限”，这种“愁”是一种繁华过后的闲愁，不是忧国忧民的“愁”。

下阙写“楼上春山寒四面”，周围全是青山，有一种高处不胜寒的感觉。“过尽征鸿”，春天里一群匆匆忙忙往北赶路的大雁。“暮景烟深浅”，晚上暮烟迷蒙，最是思念伊人的时刻。于是，词人接着说“一晌凭栏人不见”，这时候就点题了：他为什么会写这么伤感呢，站在楼上看什么？看风景，还是看人？原来是站在楼上眺望远方，在期待心中的那个她（他）。“人不见”后，会怎样呢？会“鲛绡掩泪思量遍”。“鲛绡”是女孩子用的手帕，手帕上滴上了女子鲛鱼似的泪珠。传说，鲛鱼之泪能够化成珍珠，[12]词人以之比喻女孩的泪水，是非常美的。这痴情的女子，就这样“凭栏”“掩泪”，可等了一个下午，思念的人儿却为什么始终没有出现？由思念而导致出疑虑，最后她只得“思量遍”地寻找着答案，笔触愈加凄楚动人。这首词就是这样的，句句写情，又句句写景，并没有明写各种心理活动，而是将情景较为完美地交融起来。

韦庄的《思帝乡》中，也有一句很饱满的话：“春日游，杏花吹满头。”杏花全落在了头上，让人仿佛见到一片明媚春光。在诗词的情感与景物结合之中，要有这样一种饱满的情绪灌注其中，看似不经意，却在不经意间有一种情感，有一种力量感，有一种美感。读诗词的时候，就要品味这样的句子，好句不需多，有一两句就可以将整首诗映衬出来。写诗的时候，也要精炼出这样的句子，先做到句工，每首诗中有几句精彩的句子，再做到诗工，形成一个完全精致的诗篇。

四、兴寄

兴寄之“兴”，或采用“托事于物”的方式，将要说的事，假托于物来言说。或采用“托物兴词”的方式，借助说物来说某件事。《文心雕龙·比兴》中说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”是外部事物引起诗人的情感波动，表现在诗歌中，便是情景交融。还有的诗论家直接说：“兴者，情也。”[13]认为兴之生发，离不开情绪、情感、情思的波动。兴，强调情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由此说，诗歌强调的“兴寄”，主要是通过具体事物的描写，以表达作者的内在感情。但“兴”或“兴寄”是一种历时的概念，在中国诗歌的演进史上，在不断地发展。

刘勰批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”，[14]第一次明确区分了比、兴的轻重，认为诗歌创作如果抛弃了更重要的“兴”，只用“比”，就远远背离了《诗经》的典范性。钟嵘甚至评张华“兴托不奇”，认为他的诗“其体华艳”“务为妍冶”，[15]缺少个人情志的植入，使得诗歌空有一张华美的皮。陈子昂认为，“齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”[16]觉得齐梁诗歌既缺少兴情，也缺少寄托，只是个人情绪的反复书写，缺少了物我相通、物我相感、物我双观的质实感，因而大声呼吁恢复风雅传统、强调兴寄为诗。

在“兴寄”的认知中，虽然始终没有离开“起兴”的本义，但后世诗论家的认知，却发生了较大的变化，认为“兴”不仅是一种“托事于物”的写诗方法，也更侧重于其中寄托或兴起的情。兴寄成为彩丽竞繁、其体华艳的的反义词，用以指诗歌应具有充实而有意义的思想内容。这个倾向，与“比兴”概念的发展变化是一致的。白居易《与元九书》便说：

诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多。……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。

白居易称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称乐府诗“稍存寄兴”，元、白对诗歌“比兴”和“兴寄”要求是相近的，实际是要求诗歌具有深刻的现实意义，能够切中时弊而托言遥深。用反映现实社会的程度来衡量齐梁时期的诗作，显然“兴寄都绝”；即便是李白的诗作，也缺少杜甫那样对现实不依不饶的强烈